Lorena Ventimiglia

Bu ! . esmalte sobre tela 2011

Me encantan estos cuadros. Si tuviera plata me los compraría todos. Sería todavía más feliz de lo que soy levantándome a la mañana y mirándolos. No hablaría con ellos, porque no hablo con las cosas, pero me dejaría empapar gustosamente en sus paradojas satinadas: paisajes que son ojos, personajes que son escenas, sentimientos que son formas, cielos que son el mar, o animales que han sentido en la nuca el viento del ala de la locura. En efecto, parecen venir de un lugar terrible. Pero aún desbaratados y sacudidos hay en ellos un todo de mirada frontal, un todo que es el descanso después de la acción. A punto de lanzarse de nuevo a ella, por el momento el color es pleno, las líneas acaban de apoyarse, hay paz en la materia. Ese es el instante en el que los vemos. Algo pasó, algo va a pasar.

Sergio Bizzio

Montado en una ola que respira como un cíclope, el osito punk llora sus colores pasteles y promete: me adaptaré. Los retratos anímicos de Lorena Ventimiglia son cuentos infantiles recién dinamitados. Ingenuos, siniestros, tiernos y terribles. Después de la explosión nada es una sola cosa: las lágrimas son patos y las narices tornados. Una vibración de inquietud se derrite entre las formas.

Lucía Puenzo

Quid nubloso. Hay algo invisible en el marmolado sintético con forma de ola para ser montada. Invisible pero perceptible. Amor que se arrebata furioso tras la gota de esmalte bermellón espeso. Y el fantasma, de un gradiente que va del verde esmeralda al amarillo de Nápoles, aparece brillando al lado.

Y crecen unos cuernos de alce desde un río de pintura veteada, bigotes curvos, los ojos se derriten lentamente y un ave se posa en la frente para construir una ceja que faltaba. Ahí estoy. Mi sonrisa torpe se vuelve un barco, una nube envuelve mi vela y le da forma esponjosa a mi cara, lagrimeo más aves sobre el océano que se reflejan como el sol en un ocaso perfecto. Ahí está mi amor. Más allá se edifica una familia en la imagen del oso que se deja ver llorar, rodeado por el cisne espigado que se alimenta de una nube amarilla de azúcar.

La honestidad con la que se manifiestan estas presencias, licuadas en el ojo pero reconstruidas por la razón, asientan directo sobre espíritu. La libertad comanda la mutación espontánea en la que Ventimiglia nos sumerge. El salto al vacío que hay en cada obra- salto que la artista dejó por sentado en cada baldazo de esmalte- obliga a quien mira a enfrentarse al abismo lingüístico. El terreno inexplicable, o mejor dicho, irrazonable. Sin palabras, los caminos que transita Lorena, ciertamente no son los fáciles. Imposibles de clasificar, son los que se construyen inconscientes, pero en vez de ser oníricos son ciertos.

Guido Ignatti

TURURU
Galeria Braga Menendez

Sobre el arte de perder el tornillo

Todo estado de ánimo es un paisaje posible; toda cordura, una tregua entre las fuerzas oscuras que tienden a disgregar incluso la más orgánica y autoafirmativa de las personalidades. A los personajes de Lorena Ventimiglia, en efecto, un equilibrio sutil los preserva de la completa escisión. Una especie de espiral esquizoide barre la gestualidad de sus rostros, y los devuelve a un desparpajo inocente, que tiene algo de patafísico y cierta dosis de una melancolía post-pop. Retratos con mucho de paisaje y nada, absolutamente nada, de afectación; subjetividades que dicen “yo”, pero con una inflexión particularmente desencajada: han sido expulsadas del Jardín del Ego, y ahora vuelven a sumirse en el caos primigenio del que todos surgimos, democráticamente, día tras día. La esquizofrenia que los anima es elegante y gentil, personalísima.

Me pareció ocioso escribir sobre estas pinturas, que con tanta elocuencia hablan por sí mismas. Más interesante, tal vez, es inventarles un linaje imaginario (aunque no arbitrario). Comencemos, pues, con el caso de un historiador del arte psicótico, o poco menos. En la biografía intelectual que Ernst H. Gombrich trazó de Aby Warburg, premeditadamente pasó por alto estos años oscuros: entre 1921 y 1923, un agudo trastorno maníaco-depresivo había confinado al especialista del Renacimiento florentino en la clínica suiza de Bellevue, en Kreutzlingen, bajo el tratamiento del psiquiatra Ludwig Binswanger. Bellevue era un hermoso sanatorio junto al lago de Constanza, especialmente concebido para albergar pacientes adinerados y consentidos. El escritor Joseph Roth lo immortalizó en un brevísimo pasaje de su novela La marcha Radetzky.
Publicado recientemente, el historial clínico de Aby Warburg es un documento esencial para comprender de qué fondo de patogénesis surge, cristalina, su ambiciosa teoría del arte. Los informantes dan cuenta de sus alucinaciones, sus ceremonias patológicas, su afición a la ablutomanía, sus impresentables accesos de cólera. Nos enteramos así de que su primer diagnóstico estuvo lejos de ser auspicioso y de que Warburg había entrado a la clínica con un sentimiento de culpa hiper-kafkiano (“me atormenta la pregunta de si no existe contra mí, sin que yo lo sepa en lo más mínimo, algún tipo de inculpación de la cual jamás tomé conocimiento directo” –le escribe a los directores). Pero la historia clínica de Warburg es una historia calamitosa con happy end: concluyó con su total reestablecimiento en menos de tres o cuatro años. Eso sí, sus años de locura fueron el precio que hubo de pagar por avizorar un nuevo método de comprensión de la historia del arte desde el punto de vista de la psicología de la cultura, una suerte de renovada visión del mundo estético. Poco más tarde, y a través de algo tan específico como una investigación sobre el movimiento de los ropajes de las ninfas del Quattrocento, Warburg pudo concluir de qué modo cierto paganismo vitalista subsistía hasta en la más equilibrada de las composiciones pictóricas cristianas (una hipótesis que debía mucho al primer Nietzsche, con el detalle de que, al igual que el filósofo alemán en sus años sombríos, también Warburg vivió en carne propia las potencias desmembradoras –nada metafóricas– de lo dionisíaco).
El 22 de abril de 1923, Aby Warburg leyó en la propia clínica su famosa conferencia en la que, entre otras cosas, analizaba el ritual de la serpiente, ceremonia sagrada realizada por los indios Pueblo para invocar la lluvia durante las épocas de sequía. Recurriendo a las herramientas diversas de la iconografía, la antropología y la ciencia de la cultura, se las ingeniaba para interrogar el entero proceso de la racionalidad occidental y redescubrir al Laocoonte helenístico en las arideces del paisaje de Nuevo México. Dos años antes, también en esa clínica, y durante la reclusión de Warburg, Binswanger había pronunciado su conferencia, más bien pretenciosa, “Sobre la fenomenología”, en la que acercaba, a través de la filosofía de Karl Jaspers, la fenomenología eidética de Husserl y su propia concepción de la psicopatología (un cóctel conceptual que bastaría para tumbar a cualquiera). En su argumentación abundaban alusiones a los caballos azules de Franc Marc: el psiquiatra ambicioso con intereses estéticos en el expresionismo alemán se espejaba, y quizás rivalizaba, competía con el historiador del arte psicótico, nostalgioso de sus periplos americanos.

La pasajera, aunque aguda, crisis mental de Warburg nos conduce de inmediato a las duraderas modificaciones conceptuales que Ludwig Binswanger, su terapeuta, se propuso infligirle a la siempre falible ciencia de la psicopatología. Porque Binswanger es, ante todo, el responsable de la creación de ese monstruo teórico-práctico llamado “psiquiatría existencial”. Perpetró esa demiurgia bastante tiempo antes de que Sartre concibiera, en uno de los capítulos de El ser y la Nada, su propia modalidad de “psicoanálisis existencial”, que difiere en puntos esenciales de la propuesta de Binswanger. Follower heterodoxo de Freud (la correspondencia entre ambos merece ser leída en voz alta), y partisano temprano de la filosofía heideggeriana, Ludwig Binswanger no tardó en concebir una psiquiatría existencial basada en el ser-en-el-mundo esquizofrénico.
Quien quiera aventurarse en su teoría, puede consultar su enjundioso volumen edificantemente titulado Tres formas de la existencia frustrada. Su objeto declarado es, en sus propias palabras, “la comprensión analítico-existencial de las formas de existencia esquizofrénicas”; el libro está dedicado a Martin Heidegger y, en efecto, puede ser considerado como un apéndice extravagante de Ser y tiempo. En sus páginas, el autor sostiene, sin inmutarse, la tesis de que la exaltación, la excentricidad y el manierismo constituyen una trinidad de maneras en que una vida puede malograrse (de haber frecuentado algo más el mundo del arte, Binswanger no habría dudado en incluir el esnobismo dentro de esta tríada fatídica).
En rigor, Binswanger distingue entre el “manerismo” (Manierheit) como psicopatología, y el manierismo (Manierismus) como práctica artística, lo cual da pie a una larga e interesante discusión historiográfica que provoca la vacilación del lector: ¿estamos leyendo un tratado de psiquiatría o un compendio de historia de las bellas artes? Por lo demás, las alusiones a la plástica esquizofrénica son profusas en Tres formas de la existencia frustrada. Por esa y otras razones, la obra de Binswanger constituye la mejor introducción al Art Brut jamás escrita. Después de todo, es a Emil Kraepelin –el gran maestro de Binswanger– a quien debemos el mérito de haber iniciado, durante su profesorado en Heidelberg, la recopilación de obras de artes de enfermos mentales, hoy devenida célebre, con el título de Colección Prinzhorn. ¿Cuántos recuerdan, en efecto, que nuestro amado Jean Dubuffet comenzó a coleccionar Art Brut no antes de 1945, tras una visita a Suiza, donde ya existían estas colecciones de obras realizadas por pacientes recluidos en hospitales psiquiátricos?
De cualquier modo, es evidente que el proyecto de Binswanger forma parte de la fase épica del psicoanálisis, cuando se insistía en concebir cualquier vida bajo la forma de una lucha heroica contra las potencias oscuras que nos gobiernan. Hay una línea tenue pero decisiva que parte de Warburg hasta las últimas derivaciones del Art Brut, pasando por el proyecto teórico del fenomenólogo Binswanger, y contribuyendo a complicar la historia del psicoanálisis, de la historia del arte, de la filosofía misma. Me pareció que ese caos no es ajeno a la galería de excéntricos imaginada por Lorena Ventimiglia. También ellos viven en un mundo de exaltación melancólica, en el que una experiencia puede bastar para borrar hasta la más diáfana de las corduras, en el que el manierismo puede transformarse en un modo peculiarmente esteticista de malograr la propia vida, o en el que los hombres fácilmente pueden llegar a confundir a sus mujeres con un sombrero (los excéntricos de Ventimiglia exhiben un inconfundible sello Oliver Sacks, suavizado por un toque de neurosis friendly al mejor estilo Wes Anderson).
Pero se impone, antes de terminar, el recuerdo de un recodo del libro del estrafalario psiquiatra suizo. Binswanger emula a Heidegger hasta en sus vicios: se dedica a proponer etimologías erróneas, y, entre otras cosas, nos deja la teoría de que la palabra “excentricidad” (Verschobenheit) evoca morfológicamente la idea de un tornillo (Schroben) desatornillado (algo que expresaría el prefijo Ver-). ¿Consultaremos a algún gramático ante las dudas que genera esta propuesta etimológica? Poco importa: lo cierto es que sólo cabe enfrentarse a la troupe de personajes de Lorena Ventimiglia con una mirada ligeramente estrábica: una mirada “desatornillada”.

Rodolfo Biscia, septiembre de 2009